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1997年第1期
试论佛教音乐的发展
编辑:慧 云 来源:闽南佛学 时间:2007/3/27 14:15:08 浏览次数:

  中国佛教音乐是中国音乐文化的重要组成部分,是中华民族的宝贵文化遗产。佛教作为宗教,音乐作为艺术,佛教的传播是以音乐为一种媒介手段。佛教传入东土以后,其音乐亦风靡天下,而音乐的感染力和传播功能较之其他艺术更加强烈。同时,佛教音乐特有的韵味很吻合人们宗教膜拜和祈求幸福的心理。其音清新典雅,超凡脱俗,其韵幽远深长,唱者身心合一,物我两忘;闻者,胸襟豁然,神游情动,使人意念净化,于袅袅音声中细细体味人生真谛。
  中国佛教音乐与古代印度佛教音乐是一脉相承的。因此,中国的佛教音乐同佛教学说一样,只是全部历史的’流’,至于它的“源’自然不在中国,而是在印度。
  一  印度佛教音乐
  印度佛教音乐相传是由大梵天所造,故又称为梵音或梵呗。梵,印度语,‘梵览摩”之略称,译为清净。:呗者,’呗匿’之略,又作‘婆陟”。屈曲升降,能契于曲,为讽咏之声,是梵土之法曲,故名“梵呗’。呗又可译为’止断’、‘止息’或“赞叹’,法事之初唱之,以止断外缘,止息内心方堪作法事。又其唱颂多赞佛德,故云赞叹。(长阿含五阁泥沙经)日:’时梵童子告忉利天日:其有音声,五种清净,乃名梵声。何等为五?一者其音正直,二者其音和雅,三者其音清澈,四者其音得满,五者其音遍周远闻,具此五者,乃名梵音。’又<萨婆多毗尼勒迦)卷六日:‘瓶沙王信佛法,往诣佛所,白佛言:世尊,诸外道八曰,十四日,十五日集一处呗诵,多得利养,眷属增长,愿世尊听诸比丘。佛言:听诸比丘八日,十四日,十五日集一处呗诵说法。’
  相传佛在世时,有一比丘长得非常丑陋,但是声音最好,其梵呗之声能感动人畜,所以称他为“呗比丘’;又因为他过去世曾在佛塔前供养金铃,感此妙声,故又称他为’铃声比丘’。有一次波斯匿王准备征讨鸯仇摩罗(无恼),一直追到佛陀住的一座精舍前,就在这时,呗比丘在精舍里唱音乐,音声异妙,圆润响亮,土兵所骑的象马都停下宋倾听,土兵也听得出了神,波斯匿王感到奇怪,所以去精舍佛前,问其原由。此故事载于(贤愚经·无恼指;缘晶)。由以上可知,佛乐在古[口度就相当盛行了。
  二  汉传佛教音乐
  佛教自东汉永平十年传入中国,中国人奉教者仅帝王宫室中少数人,外宋的梵呗只有外国人掌握,如第一个宋中国的竺法兰,曾在与道士的较量中’以大梵音叹佛功德,称扬三宝’,这是在中国第一次听到梵呗。
  到了三国时,印度与西域的沙门、居士陆续来中国,形成初具规模的传教队伍,其中大多数以翻译经典:为主·,传授梵呗的却了了无几。<高僧传)卷十三日:‘自大教东流,乃译者众,而传声盖寡,良由梵音重复,汉语单奇,若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫,若用汉语以咏梵文,则韵短而辞长,是故金言有译,梵音无授。
  中国佛教音乐,最初起源于陈思王曹植的’渔山梵呗’。后又有支’谦制作的’连句梵呗’。其余有康僧会造’泥洹梵呗’,帛尸梨窟多罗造的“高声梵呗’,支县篱所作’六言梵呗’。
  (一)、渔山梵呗:
  产生于魏明帝太和四年(230年),作者曹植,字子建,魏武帝第四子,十岁善文艺,私制转七声。擅长诗赋文章,是’建安文学;的创始人之一,既精通音律又善于论著,喜欢读佛经。据<历代三宝记)卷五载:他曾参加以月支人支谦为首的(太子瑞应本起经)的翻译工作。渔山,又叫吾山,在山东东阿县西八里。曹植子太和三年被封为东阿王,相传他游览境内的渔山时,听到岩洞内有梵音的歌唱,便拟写音调。后人因曲调产生于渔山,故称之为’渔山梵呗’。(法华玄赞)卷四日:‘陈思王登渔山,闻岩岫诵经,清婉遒亮,远俗流响,遂拟其声,而制梵呗。’又<高僧传)卷十三日:’陈思王曹植,深爱声律,属音经音,既通般遮之瑞响,又感渔山之神制,于是删治瑞应本起,以为学者之宗,传声则三千有余,在契则四十有二。’其中四十二契/便是四十二个曲调联奏。这种‘渔山梵呗?:已经出现与印度佛曲相异的形式,产生了华夏化的趋式。
  (二)、赞菩萨连句梵呗、
  简称’连句梵呗’,是支谦所作。支谦名越,号恭明,祖先是后汉’灵帝时入中国籍的月支族后裔。从小受汉族文化的影响,精通梵文,后又兼学梵书。’连句梵呗,制作时间与’渔山梵呗’时间相近,’制于:三国之吴。支谦初往洛阳,献帝末年避乱扛南,授孙权。此人博学多才,精通天文、图谶,阴阳五行、音律、文学等,人称’智囊’。自黄武’元年(222年)开始,到建兴二年(253年),三十年间主要从事译经活动。在此期间,又据(无量寿经)和<中本起经)的内容制作了’赞菩萨连句梵呗’三契,流行于江南一带。他这一创作对梵呗艺术的发展有很大的影响。
  (三)、泥洹梵呗:
  是继前两种梵呗出现后第三次出现的梵呗,是由康居国康僧会在吴都建康传授的。
  因为内容出自<泥洹经)而得,名。康僧会世居天竺,随父经商至中国,后出家为僧,于吴赤乌十年(247年)至建业<建康),主要从事译经工作。(高僧传)卷一日:泥洹梵呗’清靡哀亮,一代模式。’
  (四)、高声梵呗:
  是西晋末年西域僧帛尸梨密多罗在建康传授的西域梵呗。帛尸梨密多罗来中国后一直住在建康的建初寺。此人性情孤傲,不学晋语。’曾作胡呗三契,梵音凌云,次诵咒数千言,声音高畅,颜容不改,既而挥涕收)目,神气自若。又授弟子觅历高声梵呗于今。’”觅历遂成为当时江南梵呗高僧。‘高声梵呗’的名称既不标志着内容和题材,又不标志体裁和形式,而表示这种梵呗的声腔特点。
  (五)、六言梵呗:
  是东晋时月支国支昙篇所作。支昙篱初住吴(苏州)虎丘山,东晋孝武帝初,住建业建初寺,特擅声法转读,后造’六言梵呗’,流行于当时。(高僧传)卷十三载支昙篇’善转读,曾梦天神授其声法,觉因裁制新声,梵音清靡,四飞却转,反折还弄,虽复东阿先变,康会后造,始终循环,未有如篇之妙,后进传罗,莫匪其法,所制六言梵呗,传声于今后。一六言梵呗’被后世的“清规’和(禅门日诵)采用和著录。
  中国的梵呗在初创时期,梵呗的作者及传授人中,除曹植之外,其余皆为西域人,他们都精通并使用梵文梵语,因为古代的西域各国,大多使用梵文梵语,只有呗调在传授时或制作时需要变为汉语,而音律曲调无一不是梵音,都不会使用中国的音律与曲调。所谓音律与曲调的梵汉区别,只是制作方法上的某些区别。
  印度原宋统称歌咏十二部经,不管长行,偈颂都谓之呗,’天竺风俗,凡是歌咏法言,皆为呗。到于此土,咏经则称为转读,歌赞则号为梵音。昔诸天赞呗,皆以额入弦管,王众既与俗违,故宜以声曲为妙。’②梵呗传宋中国后,将歌咏长行别开为转读,呗专指歌咏赞偈而言,所以也叫赞呗。如慧皎所说:’东国之歌也,则结韵以成咏。西方之赞也,则作偈以和声。虽复歌赞为殊,而并以协谐种律,符靡宫商,方乃奥妙。故奏歌于金石,则谓之以为乐,后赞于管弦,则称之以为呗。’又(法苑珠林)卷三十六(呗赞篇),道世日:‘西方之有呗,犹东国之有赞,赞者从文以给音,呗者短偈以流颂,比其事义,名异实同。是故经言:以微妙音声歌赞于佛德,斯之谓也。
  三、汉传佛教音乐的发展
  中国佛教音乐的发展是以’仪轨’的建立与发展为前提的。中国的佛教音乐是通过仪轨活动体现出宋的。仪轨也是佛教音乐的摇篮,或者说佛教音乐是仪轨的附属物。’仪轨’一词,原指佛教密宗的念诵法,在中国则不论显教、密教泛指唱念仪式的转范。中国早期的唱念仪轨常合编于’清规’之中,其内容是寺院及僧徒的一切生活起居,待人接物,人事关系,僧职及仪轨唱念诵经等等,后世则把生活起居、人事关系、僧职等项与诵经唱念的内容分开来,分别称为‘清规’和‘仪轨’。
  东晋时,在结合仪轨和梵呗方面,长安五级寺道安(314—385)始倡在’上经’、’上讲’、’布萨’等法事中都唱梵呗,制订了(僧尼轨范)三科,’一日行香定座;上经上讲之法,二日日常六时行道饮食唱法,三日布萨、差使、悔过等法,天下寺舍遂则而从之。’③至庐山慧远‘躬为导首”,开创了以音乐为舟揖广弘佛法的途径,’遂成永则’。自东晋确立了唱导制度,为后世的佛教音乐内容、目的、形式、场合的规范奠定了基础。
  自东晋起,中国佛教开始呈现出南北分歧的趋势,南方是以建康为中心的江淮以南的东晋辖区,北方是以长安为中心的五胡十六国的地盘。自‘永嘉之乱’以后,北方的文人、学土和僧徒为‘避五胡之乱,陆续南徙,江南出现了一个研究和应用发挥佛教文化的热潮。较为突出的就是佛教乐舞的整理与创新;·佛教仪轨与制度的创立;佛事活动轨范化的倡导。
  南北朝时期是我国佛教的清规与仪轨全面建立的起点,而成为后世的轨范。南朝期间建立起来包括唱念在内的寺院生活全部内容的’清规’和面向社会的佛事仪轨’水陆’佛事及’忏法’,从性质上讲基本包括了后世以至当今佛事仪轨的部分内容和形式。而北朝佛教,各代帝王偏重于寺塔建筑、僧尼的管理及经典翻译讲说,僧徒则偏重于佛学的研究和禅观的修行。两地比较,则形成了南华北质不同的佛教文化特点。   
  南朝佛教音乐的兴盛发达与两个重要人物有密切关系,一是齐代萧子良,另外一个是梁代开国皇帝萧衍。
  萧子良是齐武帝之次子,封竟陵王,好古擅治文,曾撰(僧制)一卷,其内容既有生活起居,也有唱念内容。又撰(施食法),是我国第一部施食佛事专著。自晋代到宋,建康等地梵呗流行日盛,梵呗高僧辈出,如建康白马寺的僧徒,颇有文才杂艺,尤其爱好唱诵,声音‘响调优游,和雅哀亮’,‘每清梵一举,辄道俗倾’。永明十年,萧子良发起整理传统音乐的创举,礼请了建康各寺梵呗名僧集结一起,对传统梵呗进行唱诵曲调的比较、勘误与校正。
  通过这次整理和校订,不仅恢复了传统梵呗,而且培养了一批梵呗高僧。逮宋齐之间,有昙迁、僧辨、太博文宣(即萧子良)等,并殷勤嗟咏,曲意音律,撰集异同,斟酌科例,存于旧法。”④传统梵呗经过校勘整理后,辑为专集,萧子良为这个专集写了(梵呗序),在对梵呗词曲校勘订正的基础上,又撰写了(转读记并释滞)一卷。
  另外一个对佛教音乐有卓越贡献的是梁代武帝萧衍。他不仅是当时的一个政治领袖,实际上他也是梁代的佛教领袖。梁武帝早年好学,博通经史,草隶书法,尺牍文章、骑射战术、律吕音乐等都十分精通,在齐代时就已闻名于王侯、宫廷及上层文人,并富有韬略,是一个文武全才的人物,又是一个虔诚的佛教徒。
  梁武帝制定了有关的仪轨。曾梦一高僧建议他修设水陆大斋,普渡六道。于是梁武帝搜寻藏经,求得修设水陆斋会的方法,经三年撰成(水陆斋仪),于润州(今镇江)金山寺举行’无遮大会’。(水陆斋仪)历经各代重修和增损,一直流传至今。梁武帝即位前,任南齐雍州刺史时,请僧为他的妻子郗氏撰制<梁皇忏法)十卷。武帝又是个孝子,在佛教道德方面非常重视孝慈,根据西晋月支国竺法护译的(盂兰盆经),特为宗亲先亡制’盂兰盆斋’,开我国’盂兰盆会’佛事的先例。梁武帝同时又制作了许多佛教乐舞作品,以充实有关仪轨。<隋唐音乐志)载他亲制(善哉)、(神王)、(大乐)、(大观)、(天道)、(仙道)、(过恶)、<除湲水)、(断苦轮)十篇法乐,名为正乐,皆述佛法。
  北朝的佛教音乐多见于应用,而没有制作,音乐活动处于自流状态,但是佛教的乐舞活动十分兴盛。据杨衍之(洛阳伽蓝记)记载’四月七日京师诸像皆来此寺,尚书祠部曹录像凡有一千余躯,至八日以次入宣武门,向阊阖官前,受皇帝敬花,于时金花映日;宝盖浮云,幡幢若林,香烟似雾,梵乐法音聒天动地,百戏腾骧,所在骈比,名僧德众,负锡为群,信于法侣,持花成薮,车骑填咽,繁衍相倾。’北朝虽然把佛教乐舞活动场面情景记录得真切,而表演曲目却大多未说明。
  梵呗是中国佛教最早的音乐,它虽源起于北,由于北方的动荡和北魏太武帝,北周武帝的灭佛,都不得不徙往江南,江南成了保存与弘传梵呗的基地。佛教史传,关于仪轨与音乐的记载,总是南洋北略,江南佛教不仅在佛学方面有所造诣,而且特别擅长佛教文化的开展,世称‘礼乐佛法’。北方则单纯守一,对于音乐及唱念佛事则取现有而用之,北方的修治和应用少见于史传。
  另外南北朝唱导音乐颇为盛行,并产生了很大的社会影响。唱导是一种说.唱兼有,声文并茂的讲演艺术。(高僧传)日:‘唱导者,盖以宣唱法理,开导众心也。’唱导主要以歌唱事缘,杂引譬喻来宣唱法理,开导众心。
  唱导的主要目的是为了弘扬佛教,宣传法理,因为枯燥的义理宣传较难吸引听众,所以不得不在义理上加以艺术宣染夸张,自然就会取得较好的效果。(高僧传)记载一段唱导时的情景’混无常则令心形战栗,语地狱则布泪交零,证昔因则如见往业,覆当军则已示来报,谈怡乐则情抱畅悦,叙哀戚则洒泪含酸。
  于是阖众倾心,举堂恻怆,五体输席,碎首陈哀,各各弹指,人人唱佛。
  南北朝唱导高僧如道照、慧琚、昙宗、僧辨等,他们皆尤善唱导,出语成章,’唱说之功,独步当世’。
  隋代统一全国,结束了二百多年南北分裂的局面。隋唐时期是中国封建社会文化的极盛时期,也是中国佛教及其文化的顶峰时期。隋唐时期历代帝王及上层人士基本或大多数是佛教的信奉者,或是对佛教文化感兴趣者,他们都足佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。在帝王中如隋文帝杨坚,唐太宗李世民·,玄宗李隆基,还有武则天,他们不论在寺院建设,经典翻译,佛教礼乐与文化的提倡,都做了很多贡献,对佛教及其文化的传播与发展起到推动作用。    ,
  自南北朝开始,佛教音乐从寺院走向宫廷和民间,佛教及其文化的普及,使佛教音乐成为后世中国传统音乐的一个重要组成部分,到隋唐,其交流更为频繁与复杂。隋唐间的佛教音乐有三个来源,一是继承了南朝的传统梵呗与法乐;二是从西域传入为数不少的佛曲,主要是器乐曲目;三是产生于我国的佛曲。由于佛事的增多和活动的频繁,需要相当数量的曲调充实其中。
  唐代吟唱佛曲,演奏佛乐的技艺达到很高水平,僧人中演奏、演唱名家辈出。唐德宗时的段本善就是艺僧中涌现出的高手。贞元年间,时称长安‘宫中第一手’的著名琵琶演奏家康昆仑在东市彩楼演奏,其高超的技艺获得观众的倾倒。此时,一位盛装的女郎出现在西市彩楼上,她将康昆仑所弹的(羽调绿腰)移入更难演奏的风香调中弹出,昆仑惊服,请拜为师,而这位女郎即是乔装的和尚段本善。
  六朝’唱导’的传教方式,在唐代演变为’俗讲’,所谓俗讲就是以通俗的方式宣讲佛教的义理和佛经故事。宣讲时常常连说带唱,描摹表演,很能吸引观众。道宣(续高僧传)记载宝严和尚登座俗讲时,’案几顾望,未及吐言,掷物云崩,须臾坐没。一土女观听,掷钱如雨。‘从这史料中,足以看到俗讲的号召力。韩愈诗中‘街东街西讲佛经,撞钟呗螺闹宫庭’,生动地描绘了唐代佛乐的繁盛景况。
  佛教到了宋元明清时期,是中国佛乐的衰微定型期。与[口度,西域等地的文化交流大大减少,佛教的发展开始走下坡路,佛教本身没落,佛教音乐也呈现出保守和维持局面的状况。
  唐代时的’俗讲’等讲唱文学是对庶民百姓的佛教思想普及和启蒙教育,那时的庶民百姓是作为旁观者的身份参与这些活动。到了宋代以后,百姓则直接参加佛事活动,很多寺院对百姓开放,并与百姓共同从事佛事活动。
  佛教音乐到了宋以后,逐渐与民间曲调合流,并且普遍为各寺院采用。如民间曲调(挂金锁)、(望江南)、(柳含烟)、(山坡羊)、(浪淘沙)等,都分别被用为(戒定真香)、<三宝赞)、<阿弥陀赞)、<虔诚献香花)、(回向偈)等佛曲演唱,并且延续至今。流传于山西五台山、四川峨眉山、成都文殊院以及福建、江浙一带的寺院佛曲,都是承袭自元明以来的这些曲调。由于地方不同,各寺院的唱法又存在着不同差异。
  佛乐分赞、偈、咒、诵四类。赞,有称赞、祈祷、歌颂之意。赞词为韵体,分多句、八句、六句、四句。如<戒定真香)、(佛宝赞)、(杨枝净水)等。偈,梵文唱词,指(回向偈)之类的唱品。“回向’是功德圆满,回向众生之意。
  <回向偈)有五字体和七字体之分,有八句复唱,也有四句复唱。咒,即咒文,梵音转读,可意会而不可解。分有韵咒和无韵咒。无韵咒节奏急迫,木鱼单点伴击;有韵咒缓唱;通常用磬、铃、铛等乐器伴奏。唱诵是音乐性很强的韵体腔,主要用于早晚拜佛等。
  佛教音乐除唱腔外,还有乐器伴奏部分。
  常见的有钟、鼓、磬、木鱼、铃、铛、铪等打击乐器,又称为法器。我国有的寺院还有箫、笛甚至弹拨类乐器随腔伴奏。
  以上介绍的是汉传佛教音乐之发展,下面再谈谈藏传的佛教音乐。
  四  藏传佛教音乐及其发展
  在藏传佛教的宗教仪式和法事活动中,音乐是很重要的一项,用来渲染宗教气氛、增强弘扬佛法的效果。.
  纯粹的宗教音乐,包括法器乐、诵经咏唱调和’嘛呢’调几种。’诵经咏唱调,是诵经时根据不同内容、不同形式所转换不同的音调。
  纯粹的宗教音乐,由于受到内容束缚,只能按照宗教规范进行,显得有些古板、固定。而作为寺院音乐的另一组成部分——‘道得儿’即佛殿乐,比起纯粹的宗教音乐来;却显得活泼典雅了许多。
  佛殿乐是一种古老的艺术形式,随着历史的演变,逐渐形成了严格的、程式化的佛殿乐曲目,具有专门的乐队和训练有素的专职演奏员。这种音乐之所以被称为佛殿乐,是因为它是为配合寺院内礼仪活动而产生,又仅限于为寺院活佛起居、迎送、在佛殿举行盛大佛事活动时演奏。它的旋律优美舒缓,典雅肃穆,具有浓郁的宗教风格。那些形制各异、音色不同的演奏配合宗教仪典,厩宣染庆典气氛,又给人以美的享受。
  藏传佛教的各寺院,都有自已的佛殿乐。拿甘肃省南藏族自治州境内的拉卜楞寺来说,它不仅有自己独特优雅的佛殿乐,而且有一支训练有素、历史悠久的专职乐队。拉卜楞寺院的佛殿乐,诞生手该寺初创的公元十八世纪初期。当时,该寺的寺主——一世嘉木样大活佛,应青海和硕特前首旗河南蒙古亲王察罕丹津之请,从西藏东部返甘肃原籍时,连日途中的奔波劳顿使随从感到疲惫不堪,随从们生出了借演奏来消除旅途艰辛的想法,于是将这想法禀呈嘉木样大活佛。活佛沉思片刻,觉得连日行程确实使人乏马困,如能借奏乐调剂一下单调的旅途生活自然很好,便说道:’按佛规是不应奏乐的,然而现在奏乐既给我们带来精神上的享受,又能消除连日行程之劳顿,你们奏乐好了。’于是,随员们煨桑祈祷,叩谢活佛慈悲之恩。此后旅途中每到一宿营处,随员们便奏乐自乐。这规程从那时起就相沿成习,做为拉卜楞寺院的规矩保留下来。   
  按惯例,活佛在寺院内进行的重大佛事活动,都有典雅的佛殿乐相伴随。祭祀朝拜,册尊典礼,开光大典,受贺摸顶…—·等仪式,都有不同的乐曲相伴、渲染,把气氛推向高峰。活佛在寺院的起居、迎送、更是离不开佛殿乐的伴随。清晨,传统的宗教曲(黎明晨曲)和着阳光、缓缓升起;入夜,(卧宿曲)飘飘渺渺,将喧嚣的尘世,带入浓重的宗教氛围之中……拉卜楞寺院佛殿乐的传统曲有五十余首曲调,很可惜有一些很有价值的曲目已经失传,有的已被淘汰,继承下来的已寥寥无几。
  目前常演奏的佛殿乐曲谱有:(姜怀优索)、(万年观)、<五台山)、(孝卡麻尔)、(喇嘛达夏)、(智布钦加居)、(仁钦恰尔帕)、(堆彭)、(巴华尔)、(投金干宝)等。
  佛殿音乐大都是在吸收丰富民间音乐营养和汉地佛教,其它兄弟民族艺术营养的基础上发展起来的。有一首动听的佛殿乐曲(桑达格劳),是拉卜楞寺第四世嘉木样大活佛亲自创作的。这位风度高逸、雅好音乐的大活佛还先后创作了(阿玛宋>、(玛霞)、(米拉格尔达)等一批优美的佛殿曲。这些乐曲节奏稳定,优美动听,易记上口,同时又合乎藏族民间歌曲的填词即兴发挥的特点,所以深受寺内外僧俗人民的喜爱,至今广为流传,盛唱不衰。
  佛殿乐除了揉进,些藏族民间歌曲、乐曲的风格外,还直接吸收了其它民族的音乐素材和内容。寺院中的传统曲目(万年观),就是宋自其他兄弟民族的宫庭音乐。据史料(承德避暑山庄清代宫廷、寺庙音乐)一书的记载,清咸丰十一年皇帝在避暑山庄住锡时,为他伺候吹打的乐曲中就有(万年观)。而佛殿乐中的另一曲目(日吾泽阿),则是来自五台山寺庙的曲目,汉语译为(五台山)。
  据说拉卜楞寺第四世嘉木样四十三岁时,在北京朝雍和宫,谒见光绪皇帝,并顺路去山西朝五台山。在五台山他受到隆重的接待,乐队伴随着佛事礼仪所演奏出的乐曲典雅、舒缓,使他倍受感染和启发。于是,他带回了一些乐谱。返寺后,他对原有的拉卜楞寺法乐队进行了调整和严格训练,亲自指导演奏,使寺院乐队发展很快。
  佛殿乐的最初演奏,仅以唢呐为主。后来建立了具有多种乐器的法乐队。乐器的种类也有增加和调整。佛殿乐队的乐器一般分一、吹管乐器甲岭——唢呐柴岭——横笛雄岭——竖箫岗岭——人腿骨笛鹰骨笛雁骨笛杂岭——泥埙、陶埙筒——螺号、法螺筒钦——长号、大号二、弹拨乐器:    ’毕旺——琵琶毕旺居吉巴——单弦琵琶或琴毕旺居松——三弦琵琶或琴毕旺居芝——多弦琵琶或琴札木年——弦子竹质口簧三、拉弦乐器中角琴札尼一牛角胡铜胡根卡四、打击乐器札额——腰鼓桑额——铜鼓九铃锣钹、铙、铃止尔布(小铃铎、摇铃)札如——背鼓、手摇鼓串铃、盘铃  .达玛如——拨浪鼓达玛——碗形鼓由于藏族乐谱的发明和乐队乐器种类的增加与调整,使佛殿乐的演奏技巧逐渐完善、成熟和动听。过去那种单一的齐奏形式,开始由分工的演奏形式所取代。在乐队中,以管子作为乐队的骨干乐器,因为它最适合担任主旋律的演奏,它忠于原曲,不加花点;笙吹出含有和声因素的音符,使乐曲充实丰满;笛子加进较多的连贯性花音,使乐曲显得活泼,明快;云锣则强调骨干音和强拍音;乐鼓和小钹一拍一音地配合着全曲。这种演奏形式,每件乐器都可独立表现,又能发挥音色的长处,使整个演奏显得丰满而深厚;听起来相当和谐和整齐。
  目前,藏传佛教各寺院的乐队编制,大体与清朝宫廷的’中和清乐’编制相仿。各寺院乐队的演奏员,大多是属职业性的。演奏员都是由寺院统一挑选出聪明、机智的青年僧侣用以师带徒的方法学习音乐知识和乐曲演奏。学成后,就职担任演奏员,而一些年迈的演奏员则逐渐退居。
  总之,从各民族文化交流过程中形成和发展起来的藏传佛殿乐,不仅是藏民族珍贵的文化遗产,而且为研究藏传佛教内涵,研究各民族文化交流史也都提供了宝贵资料。
  综上所述中国佛教徒自古以来就很重视佛教音乐,认为它能达到‘宣唱传理,开导众心’的目的。在集众行香时,可起到’静攝专抑’的作用。佛教音乐对于非佛教徒来说,同样可以欣赏,领略佛教文化深邃的含意,产生净化心灵的效果。
  ②<高僧传)③(高僧传·释道安)④<高僧传)卷十三其他参考书目:1.丁福保(佛学大辞典)2.(英)渥德尔<印度佛教史)3.(贤愚经·无恼指鬘缘品)4.道世(法苑珠林)5.胡耀(佛教与音乐艺术)6.徐淋霖(净域奇葩·位乐篇)姜安(神秘的雪域达摩)玛多吉(拉卜楞寺佛殿乐沿革试析)

 
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